伊扎克.帕尔曼的小提琴人生

70岁的帕尔曼：享受音乐人生

（文章摘自网络，仅供参考）

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“Mr.Caois one of the best makers I have met.”

“曹先生是我最好的制琴师之一。”

--ItzhakPerlman

伊扎克.帕尔曼

帕尔曼享受小提琴，他也努力让他的听众享受小提琴，也许这就是他为什么半个多世纪以来一直吸引人的原因。

与著名小提琴家伊扎克·帕尔曼（Itzhak Perlman）聊天，总有一种在观察历史标本的感觉。这倒不是说他年纪衰老、思维僵化，而是总能轻易地从他的反应中察觉到某种历史感。比如一坐下来，他就指着录音笔开了个玩笑：“这玩意儿变得越来越小了，想当年那些记者，拿的那些个大家伙……很快它就要变得看不见了，我们得睁大眼睛找半天。”“想当年”，那是多少年前？

伊扎克·帕尔曼（Itzhak Perlman）1945年出生，13岁就首次登台，那是1958年，电视机刚刚开始在西方普及的年代。

伊扎克·帕尔曼讲起话来，完全是美式的轻松活泼。毕竟，他13岁从以色列到美国求学之后再未离开，几十年下来，已经变成了地道的美国人。上世纪60年代到90年代，正是他职业生涯的黄金时期，他的名字在美国家喻户晓，新出一张唱片，总是被乐迷奉为圭臬。

帕尔曼出道之前的那个年代，曾经被誉为小提琴演奏的“黄金时代”。20世纪上半叶，小提琴独奏大师层出不穷，可谓星光灿烂：克莱斯勒、埃尔曼、海菲兹、米尔斯坦、奥伊斯特拉赫……还有稍晚一点的梅纽因。尤其是海菲兹，被誉为“小提琴之神”，凡是听过海菲兹拉琴的人无不膜拜，他掀起了小提琴演奏的一场革命，结果是极大地提高了小提琴演奏的水平。

帕尔曼早年影像

　 　帕尔曼赶上了这个大师时代的尾巴。他和同为以色列裔的小提琴家平夏斯·祖克曼一起，“成为独奏的黄金时代之后一个自然的延续”。海菲兹高度风格化的演奏如此凌厉、精准，以至于他把所有的音乐都变成了“海菲兹式的”，而帕尔曼则试图将这些音乐还原成它们本来的样子，让贝多芬听起来像贝多芬，莫扎特听起来像莫扎特。在帕尔曼的同辈人中，有很多人想模仿海菲兹拉琴，然而他早早发现，不可能走海菲兹这条路，“他的风格如此明显，以至于任何模仿他的尝试都会显得相当滑稽”。

帕尔曼的“去风格化”探索，很快地确立了自己的风格：甜美、优美的琴声，他的音乐里似乎总是蕴含着人世间无限的美好欢乐和对未来的积极乐观。考虑一下他自身的处境，或许这一乐观的态度其来有自：他4岁患小儿麻痹症，自此终身不能站立。在这样的生理限制下，他还能成为世界著名的小提琴家，一直是业内的一桩美谈。

有人曾把他音乐上的成功归功于他的那双大手。他的手以大著称，据说一拃可跨钢琴的12个键，手指也比较肉，于是有人想当然地认为，这样的手指揉弦，比较容易发出那种温柔、饱满的声音，“感觉他的双手在演奏时简直像橡皮泥一样“但实际上，据帕尔曼自己说，手太大太肉，反而常常在演奏中妨碍按弦，因此要分外小心。他否认自己手的生理特征与他的演奏风格之间存在联系，“人们总是想找各种灵丹妙药——实际上是没有的”。

1994年，他随祖宾·梅塔以及以色列爱乐乐团访华的演出，曾经是中国古典乐界的一件大事。在他访华之前，古典音乐界已经很多年没有大师来华了。“文革”之后，有据可查的国外古典音乐家访华记录，一是1978年6月小泽征尔率波士顿交响乐团，二是1979年卡拉扬率柏林爱乐乐团，再就是著名小提琴家艾萨克·斯特恩来华。之后整个80年代，记录基本上是空白，直到90年代。“帕尔曼是90年代第一个来华的知名小提琴家。乐评人李严欢说：“他1994年来了之后，就像打开了一扇门，之后连续几年，每年都有至少一位国际知名的小提琴家来华。1996年，阿卡多来了；1997年，祖克曼来了，梅纽因也来了；1998年，阿卡多又来了一次。

帕尔曼早年影像

　 　然而，帕尔曼的唯美风格，似乎很容易就过时了。很多乐迷嫌他的声音美得太“油”，批评他的人说他不分青红皂白总是在揉弦，感情泛滥，过度浪漫化从而变得庸俗。还有人觉得他过于关心观众的感受，以至于艺术追求本身显得不够纯正。上世纪80年代之后，西方古典乐界兴起了一股复古演出的潮流，这种潮流追求恢复古典音乐刚刚诞生时的那种演奏方式，帕尔曼曾明确表示过自己对这种复古运动的疏离：“我认为这种演出缺少表情；声音非常干，没有任何热情。”

　 　热情，这是帕尔曼一直在自己的音乐中追求的特质，最重要的是，他认为热情的要素和复古的追求并不天然矛盾：“现在我们有很多莫扎特的书信。我可以肯定地说，莫扎特和海顿也希望能够有血有肉地演奏他们的音乐。我们可以使用有控制的、有变化的揉音，仍然可以把这些音乐演奏得非常纯正。”

如今，我们面临的问题或许是：谁能成为下一位帕尔曼？与帕尔曼同时代的小提琴家，活跃的已经不多了，常年保持世界巡演的他显得“硕果仅存”，在他之后的后起之秀中，声名和影响力能达到他的级别的，基本上数不出来。毕竟，他不仅是一位在古典乐界著名的小提琴家，在大众中间也相当有名，他拿过15个格莱美奖，3个艾美奖，著名电影《辛德勒的名单》中的主题音乐就是由他拉奏，他还频频上电视台做节目，其中包括美国最著名的电视教育节目“芝麻街”。他从70年代中期开始就致力于小提琴教学，1995年他和妻子一起开办了自己的学校，他现在讲话最喜欢加的一句口头禅就是“我总是和我的学生说”。最近10年，他又转行做上了乐团指挥。

　 　 而他的音乐会似乎总是人满为患，一票难求。从前他要靠拐杖走上台，现在科技发达，他拥有了一辆调度灵活的电子轮椅，开起来比一般人走路速度快得多。他也乐于用这台机器给人们一种惊奇感，上台时他会开得很快，“嗖”的一声，似乎是驾着一艘小型宇宙飞船蓦然出现在观众眼前，然后稳稳停住。他开始演奏的时候，整个身子似乎都陷进了轮椅中，仿佛他是坐在安乐椅上安详地打盹一样，琴声却汩汩流淌而出。

　　　他喜欢小曲子，而且他给小提琴常演曲目发掘了大量从前似乎不上台面的小曲子，这被认为是他独有的贡献。他把这些几分钟的小曲目比作“甜点”。他的音乐会常常醉翁之意不在酒，前面安排几首大曲子，然后后面大量的时间都留给这些“甜点”，他能一首接一首地拉个不停，到最后，“甜点”的时间甚至和“正餐”的时间差不多。他乐于看到人们陶醉在这些“甜点”带来的感动和愉悦之中。他曾经说过，在演奏小提琴时，“最重要的事情是永远也不应该感到不舒服，或者感到很吃力。假如感到很吃力的话，那么一定是某些事情做错了”。他自己享受小提琴，他也努力让他的听众享受小提琴，也许这就是他为什么半个多世纪以来一直吸引人的原因。

　 　 问：你已经演出了这么多年，举办了那么多音乐会、独奏会，确定音乐会曲目对你来说是不是一件很容易的事情？

帕尔曼：实际上我所做的事情是，我有一台电脑，我所有的资料都保存在这台电脑上，如果我要来上海演出，我就会查看一下，我上次在这里演了什么，确保不要重复上次的曲目。不过有的时候，人们愿意听你演奏某些重复的曲目，他们会觉得，哦，我上次听你拉过这个，我还想听。

　 　 问：你是为每个演出的地方都建一个单独的文件夹吗？

帕尔曼：是的，北京、伦敦、巴黎等等。这很有趣，因为我想演奏某首曲目，却发现原来我35年前在这里演奏过这个曲子了。有的时候，我会跟观众开玩笑，说我在演出前特意查过电脑，就是为了确保今天你们在这里不会听到和1912年的某场音乐会上相同的曲目，不过如果你们中间真的有人1912年也在、并且也去参加了那场音乐会的话，恐怕今天听力早就下降到什么也听不清了。

帕尔曼：并没有。只有过一次，我在阿塞拜疆，他们对我说，请不要演奏亚美尼亚的音乐，因为这两个国家之间有过一场战争。这是唯一的一次，我被要求不能演奏某种特定的音乐。

帕尔曼：首先，因为我喜欢音乐，每一次演奏，总会有一点不同的事情发生，以你的诠释会变得多样。其次，如果音乐本身非常好，那就完全没有问题，你总能在其中找到无穷无尽的乐趣。我总是对我的学生说，音乐的好处在于，你的挑战不是来自第一场音乐会，而是第三场音乐会。第一场音乐会的时候，所有的事物都是新鲜有趣的，第二场，你觉得嗯，很舒服，很自在，但是到第三场、第四场……你就不能只考虑演奏这一件事了。你得考虑，到底什么是音乐本身，你演奏得越多，这个问题的挑战就越大。比如弗朗克的奏鸣曲，我可能已经当众拉过一百次了，这并不重要，我的注意力集中在音乐本身是什么上面，而不是我如何演奏这个音乐。关于演奏的那些问题已经结束了，你知道，我知道怎么去拉它，所以我关心我拉的到底是什么。

帕尔曼：大概是我运气很好。拉小提琴的确是一个体力活儿，所以如果你体力上没问题，那就没问题，如果体力上有问题，那就有问题。我知道有的小提琴家，比如内森·米尔斯坦，非常棒的小提琴家，他一直拉到八十一二岁，手非常灵活，拉得堪称完美，他后来停演了，因为身体原因。我也知道有的小提琴家才60岁，演奏生涯就结束了，也是因为身体不好。对我来说，我很幸运。

　　　　问：你现在还每天练琴吗？

帕尔曼：我对练琴的态度是，当你需要练琴的时候就练。我有很丰富的经验，我知道什么时候我需要练琴，所以我并不是每天都练琴。昨天我一天都在路上，没有时间练，今天白天我要接受采访，也没有时间练，但是今天晚上我有音乐会，那会是很好的练习。我知道这听起来有一点不可思议，但是我对这些曲目了如指掌。因此，这又一次回到了一个生理层面的问题，就是你对你的乐器有怎样的生理上的反应。每个人都有他们自己感到舒服的习惯。比如有一个叫雷奥纳多·罗斯（Leonard Rose）的大提琴家，他一辈子每天都要练琴两到三个小时。再比如海菲兹，他每天早上起床之后，都要练习音阶，每天如此。实际上这很有趣，因为当海菲兹停止演出生涯之后，他仍然每天早上起来练习音阶，这就好像大多数人每天早上起来要吃早餐一样。

帕尔曼在指挥

帕尔曼：嗯，一个好问题。的确，以前人们对我说，人人都去指挥，你为什么不去，我说我不想指挥，我要演奏的任务已经够多了。后来，我的妻子创办了一个音乐教育项目，参加这个项目的学生组建了一个弦乐团，而这个乐团没有指挥，我的妻子就问我，可不可以做一点指导的工作。注意，是指导，不是指挥。于是我就拿了一支铅笔，不是指挥棒，因为指挥棒就意味着是在指挥，但是你拿着铅笔的话，你就是一个老师。于是我就拿了一支铅笔来指挥这个乐团。后来发生的事情是，我指挥的效果居然很不错，乐团听起来很好。因此有人对我说，我应该尝试指挥一下正式的管弦乐团。这就是这件事情的源头。

帕尔曼：我指挥的第一个管弦乐团是以色列爱乐乐团，这对我来说非常重要，因为和他们合作我感到自在，而且我感觉，如果我不够好，至少我是和朋友们一起做了这个尝试，不会有太坏的影响，他们能够坦诚地告诉我：“我们非常喜欢你，但是你不够好。”这比去指挥一个我不太了解的乐团要容易得多。但是他们很喜欢我的指挥，于是我就继续了我的指挥生涯。我很幸运，能够指挥过一些最好的交响乐团。不过站在优秀的交响乐团面前是一种挑战，你得有这个能力，他们和顶级的指挥合作过。如果我要指挥柏林爱乐乐团演奏贝多芬《第五交响曲》，那么我要说点什么，才能和卡拉扬说过的不同？这是非常大的挑战。后来我就不想这些问题，我只想我要听到什么声音，我如何尝试才能达到这个声音。面对这样的交响乐团，可能称之为建议更为合适，我是一个音乐建议者。

帕尔曼：绝对有影响，影响非常大。关于教学，我经常重复一句话，如果你教别人，同时也在教自己。教学很重要，因为它让你用一种不同的方式去倾听，这样你就会对你自己在做的事情更加有自觉意识，然后当我自己演奏的时候，就变得更加自然，我明白我想要做什么。所以，这三件事对我来说是彼此关联的，教学、指挥和演奏。

帕尔曼：哇，我那个时候可是旧时代了。我想，今天的学生的演奏水平是非常高超的。我能从我自己的音乐教育项目中得知，我们收到全世界寄来的DVD，每个人都非常出色，技术棒极了，今天的小提琴演奏的平均水平比从前要高得多了。但是，要说真正的“好”，演奏的天分，那从来都是不常见的，天才的比率还是和从前一样低。也许稍微高那么一点儿，因为参与古典音乐的人口基数比从前大了一点。如果有天才出现的话，马上就会被发现，因为这是我们孜孜以求的东西，如果有天分，无论是乐感也好，分句也好，节奏也好，总能在这里那里显露出迹象。对于有天分的人来说，他可能都并不真正理解他演奏的音乐，一切对他来说是自然而然的。因为有很多东西不是你通过学习可以学到的。有些可以学，我觉得大概95%的东西可以学，但是总有5%的东西你是没法学的，你必须有这个天赋。

帕尔曼：你马上就知道了。这个天赋之后会发展成什么，你不知道，但是如果有这个天赋的话，你马上就知道了。危险之处就在于，当天赋被发现的时候，这个人的年龄是多大。他在之后那些年里，一直到真正成熟起来之前，能不能幸存？一个小孩10岁时显得非常有天赋，但是到18岁还能不能继续很厉害呢？这是一个巨大的挑战。有的人12岁的时候，听起来像25岁，这个对我来说就很困难，因为如果你在这么早的年龄阶段就做到这么“好”的话，那么接下来6年，都要想办法幸存。另外一个12岁的人，听起来不是一般的12岁，但仍旧有12岁的天真，这种的挑战就比较小，因为他能够用接下来的时间来发展他自己。

帕尔曼：对，一把非常棒的小提琴。之前这把琴是梅纽因的。我曾经去拜访他，因为我想就另外一把小提琴咨询一些信息，他告诉了我这些信息，我顺便问他，你拉的是什么琴，他给我看，我问他我能不能试着拉一下，他说当然可以。所以我就拉了，试了大概30秒钟。然后我说，天啊，这就是为我而生的那把琴。我跟他说，如果哪天他想卖掉这把琴的话，请一定通知我。他并没有通知，但是他告诉了别人。然后我就很幸运，能够买到这把琴。

帕尔曼：是的。你看，你的这个问题，就表明了过去几十年的历史发生了什么，这很悲哀。你问，我是不是拥有我的琴，40年前，没人问我这个问题，这就是差别。40年前，小提琴家是买得起琴的，但是今天买不起了。他们只能和基金会等组织合作，把琴借贷出来，他们可以使用，但是没有所有权。

帕尔曼：那一把是借的。我拥有的只有这一把。这把琴是历史，就此结束了。